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Teufelsgambist

Antoine Forqueray (1672 - 1745), neben Marin Marais bedeutendster Gambist am Hofe Ludwigs XIV, und seinen Sohn Jean-Baptiste-Antoine Forqueray (1699 - 1782), Amtsnachfolger des Vaters am Hof, verbindet eine verwirrende Vater-Sohn und Lehrer-Schüler Beziehung, wie sie in der Geschichte der Viola da gamba sicherlich einmalig ist.

Man kann beide getrost als "Wunderkinder" bezeichnen, sie erregten schon in jeweils jungen Jahren Aufsehen bei Hof. Antoine wurde mit 17 Jahren Musicien Ordinaire de la Chambre du Roi bei Ludwig XIV. Er stand daneben in Diensten des Herzogs von Orleans und des Bayerischen Kurfürsten während dessen Exil in Compiègne. Außer Marais hatte er keinen ernsthaften Rivalen. Seine Werke sind von oft gefürchteter Schwierigkeit, von den Zeitgenossen wurde dies bewundert wie beklagt, konnte doch außer dem Komponisten und dessen Sohn diese Stücke niemand angemessen aufführen.

Wir fühlen uns erinnert an Christian Friedrich Daniel Schubarts Klage (1784):
"
Dieses Instrument erfordert viel Gefühl, und nur wenige können es so spielen, wie es seiner Natur nach behandelt werden muß."

Forqueray neigte angeblich mehr zum italienischen Virtuosentum, statt wie Marais zu französischer Eleganz. Mehrfach wurde das Spiel Marais von Zeitgenossen als das eines Engels, dasjenige von Forqueray als das eines Teufels beschrieben, was letzterem eine meist brutale Interpretation in der Neuzeit eintrug - möglicherweise weit entfernt vom wirklichen Geist seiner Musik (und vor Allem seines Instruments). Eine unfromme "Legende eines Musikheiligen"
(Fr. W. Marpurg)?

Bei Leblanc (Défense de la Basse de Viole Contre les Entréprises du Violon Et les Prétentions du Violoncel, Amsterdam 1740) lesen wir: " Forcroi le Père ... fonda une autre Ecole d'un jeu de Sonates le plus correct, où l'on tire un Son petillant d'un goût persillé, conciliant l'Harmonie Françoise à la Mélodie Italienne de la voix" (p.26). "Der ältere Forqueray begründete eine andere Schule für angemessenes Sonatenspiel, wo man einen perlenden Ton zieht aus dem "durchwachsenen" Geschmack, der französische Harmonie mit gesanglicher italienischer Melodik verbindet".
Oder an anderer Stelle: " ... on étoit forcé de tomber d'accord que jamais homme au monde n'avoit joué d'un aussi grand goût, aussi pur, aussi correct, les Sonates de Mr. Michel, que Forcroix le Père, & d'une nature de Son le plus dégagé de bois: il sembloit entendre la Lyre d'Or qu' Achylle gagna au pillage de Lyrnesse ..." (p. 103) "Man kommt doch nicht umhin, zuzugeben, dass kein Mensch der Welt je die Sonaten von Mr. Michel (Mascitti) mit so viel Geschmack, so rein, so passend gespielt hat wie Vater Forqueray, und mit einem so völlig vom Holz losgelösten Ton: Man vermeinte, die goldene Leier zu hören, die Achill bei der Plünderung von Lyrnessus erbeutet hatte ..."

Klingt das "teuflisch"? Eine Auswahl seiner Spielanweisungen legt eine andere Spur: "Noblement et avec Sentiment" - "Galamment" -"Avec goût"- "Louré" - "Gratieusement" - "Noblement et soustenu" - "aisé" - "tres tendrement" - "avec esprit" - "Légérement sans vitesse" ...
War vielleicht nicht doch viel mehr französische Elegenanz "im Spiel" als der Charakter des Komponisten nahelegt? Wir werden im Konzert mehr dazu erzählen ...

Antoine ließ seinen Sohn unter dem Vorwand des Diebstahls zeitweilig ins Gefängnis werfen und aus Paris verbannen, möglicherweise, weil er dessen immer stärkere Konkurrenz nicht ertragen konnte.

Leblanc beschreibt ihn als launisch, verschroben, bizarr. Paris traschte über mehr als 10 Jahre hinweg über sein Zerwürfnis mit seiner Frau, von der er 1710 schuldig geschieden wurde. Er wurde später eines der Opfer des betrügerischen Bankrotts von Jean Aviat und zog sich 1731 aus Paris zurück.

Der musikalische Umgang der beiden Forquerays am Hof war ausgesprochen anregend: Der Ältere verkehrte mit François Couperin und Robert de Visée, der Jüngere mit Jean-Pierre Guignon und Georg Philipp Telemann (um nur die Herausragendsten zu nennen).

Nur etwas über 30 Stücke Forquerays sind auf uns gekommen, im Gegensatz zu Marais: ca. 650! Und auch das nur, weil der Sohn sie 1. für Cembalo bearbeitete (er war mit der Cembalistin Marie-Rose Dubois verheiratet) und sie 2. zwei Jahre nach dem Tod des Vaters als Gambenstücke herausgab, mit basso continuo versehen und in der 3. Suite um einige Stücke aus eigener Feder ergänzt (diese Ergänzungen hat er mit einem Sternchen markiert, um sie kenntlich zu machen) - so die gängige Meinung.

Auch dazu mehr im Konzert ...

 

Unser Konzert versammelt die dritte Suite mit den "offiziellen" Zusätzen des Sohns teils in der Gamben- teils in der Cembalofassung und die erste Suite jeweils komplett in der Cembalo- und in der Gambenfassung. Das jeweils andere Instrument verändert den Zugriff auf diese Musik dramatisch. Das Titelblatt der Ausgabe von 1747 legt gar nahe, die Stücke auf dem Pardessus de Viole zu spielen, was sie wiederum in eine völlig neue Klangwelt rücken würde.