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Gamba d'amore

Das Phänomen mitschwingender Resonanzsaiten bei Streichinstrumenten hat Spieler und Musiker früh schon fasziniert. Die erste Erwähnung stammt aus dem Jahre 1619: Im Kapitel "Viol Bastarda" seines „Syntagma musicum II“ berichtet Michael Praetorius von der Erfindung der Resonanzsaiten in England: „Jetzo ist in Engelland noch etwas sonderbares darzu erfunden / daß vnter den rechten gemeinen sechs Saitten / noch acht andere Stälernend gedrehte Messings=Saitten / uff einm Messingen Steige (gleich die vff den Pandorren gebraucht werden) liegen / welche mit den Obersten gleich vnd gar rein eingestimmet werden müssen. Wenn nun der obersten dermern Saiitten eine mit dem Finger oder Bogen gerühret wird / so resonirt die unterste Messings- oder Stälerne Saitten per consensum zugleich mit zittern und tremuliren, also / daß die Lieblichkeit der Harmony hierdurch gleichsam vermehret und erweitert wird“.

John Playford berichtet 1661 in seinem Werk „Musick’s Recreation on the Viol“, der englische Gambist und Komponist Daniel Farrant (er starb 1651) sei der Erfinder der metallenen Resonanzsaiten, die den Klang der Gambe sehr harmonisch gemacht hätten, und endet: „Von dieser Art Gamben habe ich viele gesehen, jedoch sind sie mit der Zeit durch Nichtgebrauch aus der Mode geraten“.

Es gibt keine erhaltenen derartigen Instrumente aus dieser Zeit in England, und die Zeugnisse darüber sind rar und widersprüchlich. Einerseits erzählt Playford 1661 von ihrem Verschwinden, andererseits verweist Jean Rousseau noch 1687 in seinem Traktat über die Gambe auf diese englische Besonderheit.

Auf dem Kontinent beginnt die Blütezeit der Viola d’amore, des Barytons und anderer Instrumente mit Resonanzsaiten erst um 1700. Einige wenige sehr unterschiedliche Instrumente sind in Museen erhalten, die meisten offenbar nicht spielbar.

Viola bastarda, Basse de viole d’amour, Gamba d’amore, Lyra Viol oder Violetta bastarda werden die in Europäischen Museen noch vorhandenen Instrumente genannt - keine der Bezeichnungen stammt jedoch aus der Entstehungszeit dieser Instrumente.

Dieses Instrument hier ist auf der Rückseite gezeichnet mit dem Namen Antonio Cassini (ein 1705 verstorbener Geigenbauer aus Modena) und der Jahreszahl 1694. Tatsächlich ist die Gambe wohl rund etwa 130 Jahre jünger, einige Alterungsspuren wurden künstlich hinzugefügt, um das Instrument älter und damit wertvoller erscheinen zu lassen. Den gleichen Zweck verfolgt die Zuweisung an einen italienischen Geigenbauer des späten 17. Jahrhunderts. Es gibt jedoch keinerlei typischen Merkmale, die auf diesen Meister oder in diese Zeit verweisen würden.

Ein Programm zu machen für ein Instrument, das man nicht kennt und von dessen Klang man nur eine vage Vorstellung hat, ist eine Herausforderung. Vor allem dann, wenn keinerlei Hinweise zu finden sind, wofür diese Art Instrument je benutzt worden sein könnte.

Also gehe ich den Weg des Experiments und versuche, Musik zu finden, für die die spezielle Eigenart des Instrument von Vorteil sein könnte. Meine Wahl fiel auf zwei Werke von J.S. Bach: die Cello-Suite Nr. 1 in G-Dur und die Flötenpartita in a-moll. Bei beiden Stücken ergibt sich der harmonische Kontext nicht durch das tatsächliche Erklingen von Akkorden (die Flöte wäre dazu ja auch gar nicht in der Lage), sondern im Durchlauf schneller Tonfolgen wird eine virtuelle Mehrstimmigkeit erzeugt, die - so hoffte ich - von der klanglichen Anreicherung durch die Resonanzsaiten profitiert. Tatsächlich sind es jedoch die langsamen Sätze, die die Klangcharakteristik dieses Instruments deutlicher zur Geltung bringen. Ich habe das Programm dennoch nicht geändert; Sie haben jetzt Anteil an diesem Erkenntnisprozess.

Eigentlich würden die Cellosuiten Nr. 2 und 5 durch die Darstellung auf einer Gambe deutlicher gewinnen als die Suite in G-Dur, die Sie nun hören werden. Aber einerseits ist die Mehrstimmigkeit dort viel konkreter, und andererseits sind die beiden Stücke einem anderen Konzert hier in dieser Kirche vorbehalten: Am 22. Oktober werden sie im Rahmen der Reihe „Musica serenata“ hier erklingen, neben der G-Dur Gambensonate mit Jakoba Marten-Büsing an der Orgel, allerdings auf einer 7-saitigen Bassgambe von François Gaviniès aus dem Jahre 1722.

Im mährischen Landesmuseum zu Brünn wird unter der Nummer D 189 eine Handschrift aufbewahrt, in der sich neben Liedern, Tanzsätzen, Arien, einer Posaunensonate und diversen Mandora-Stücken auch vier Gambensuiten eines ungenannten Meisters befinden. Nachdem sich die Niederschrift der Posaunensonate auf ca. 1660 − 1670 datieren lässt, liegt die Vermutung nahe, die Gambenstücke stammten aus der selben Zeit. Der Komponist ist möglicherweise im Umfeld von Gottfried Finger zu suchen, oder es ist ein Gambist aus dem Kreis der Olmützer und Kremsierer Musiker. Herausgeber und Verlag preisen diese Stücke als Entdeckung und wertvolle Bereicherung des Repertoires: „seltenste Spielmusik, die eines guten Meisters würdig ist“. Schade, dass wir nicht wissen, wer der „gute Meister“ war.

Den Weg in unser Programm fand diese Musik, weil einerseits die Fama geht, Johann Sebastian Bach habe eine böhmische Großmutter gehabt und verdanke dieser Wurzel seine Begabung (tatsächlich berichtet er selbst in seiner Chronik lediglich davon, dass sein Vorfahr, der Weißbäcker Vitus Bach aus Ungarn habe fliehen müssen, weil er Protestant war). Andererseits weist dieses nicht zuordenbare Instrument hier optische Ähnlichkeiten auf mit Gamben von Johann Joseph Elsler aus dem böhmischen Glatz und mit solchen von Thomas Andreas Hulinzky in Prag. Leider lässt sich keiner der beiden Meister als Urheber dieser Gambe dingfest machen.

August Kühnel, geboren in Delmenhorst bei Bremen, erhielt mit nur 16 Jahren eine Anstellung als Violdigambist in der Moritzburger Hofkapelle des Fürsten Moritz von Sachsen-Zeitz. Diese Stelle besetzte er über 20 Jahre, bis nach dem Tod des Fürsten die allgemeinen Einsparungen sein Dienstverhältnis beendeten. Eine Anstellung am Münchener Hof des Kurfürsten Max Emanuel lehnte er ab, weil er dafür hätte katholisch werden müssen. In den 1680er Jahren ist er mehrfach in England, wo er u.a. als Barytonspieler (einem Gambeninstrument mit Resonanzsaiten) auftritt. In der Folge finden wir ihn am Hof der Landgräfin Elisabeth Dorothea in Darmstadt, danach bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen Carl von Hessen-Kassel in Kassel, dazwischen kurz in Weimar und Dresden.

1698 erschien seine Sammlung von Gambenstücken unter dem Titel 14 Sonate ò Partite ad una o due viole da gamba, con il basso continuo, gedruckt in Kassel.

Wie bei so vielen Kammermusikwerken von Bach wissen wir praktisch nichts über die Entstehung der a-moll-Partita für Flöte solo. Aber wir können spekulieren:

Der Provencale Pierre-Gabriel Buffardin war von 1715 bis 1749 Soloflötist des sächsischen königlich-kurfürstlichen Orchesters in Dresden. Von seinem Schüler Johann Joachim Quantz wurde er als außerordentlich virtuoser Flötist beschrieben. Er muss sich bei Hofe größter Wertschätzung erfreut haben, denn 1741 hat man sein Gehalt verdoppelt …

Außerdem war Johann Sebastian Bachs älterer Bruder Johann Jakob Buffardins Schüler gewesen, sie hatten einander in Konstantinopel kennengelernt.

Wir wissen von einer legendären Konzertreise Johann Sebastian Bachs nach Dresden - der französische Tastenvirtuose Louis Marchand soll Hals über Kopf aus der Stadt geflohen sein, nachdem er Bachs unübertreffliches Spiel belauscht hatte. Zu dem angedachten Wettspiel zwischen den beiden kam es nicht mehr.

Auf dieser Reise hat Bach wahrscheinlich Buffardin persönlich kennengelernt, und die fragliche Partita 1013 ließe sich durchaus als Komposition für des Bruders Flötenlehrer deuten. Das Werk folgt französischem Geschmack, besteht aus 4 stilisierten Tanzsätzen, wie sie damals allenthalben en vogue waren. Allerdings hatte Bach gerade mit der Flöte so gut wie keine Erfahrung - im Gegensatz zu anderen Instrumenten wie Laute oder Geige, die er bis zu einem gewissen Grad selbst beherrscht hat. Er war also auf seinen Einfallsreichtum angewiesen, für dieses ihm fremde Instrument eine passende Musik zu schreiben. Die Rückgriffe auf seine Kompositionsweise der Cellosuiten und Violinpartiten sind eindeutig, es ist die selbe bemerkenswerte Mischung aus eigentlich hörbaren Tönen und impliziertem Kontrapunkt, die auch seine Streichermusik befeuert.

Nicht zuletzt deswegen liegt der Versuch nahe, diese Partita tatsächlich auf einem Streichinstrument zu versuchen …